(Роздуми навколо однієї колекції)

Спадщина М.І. Жука залишає великий простір для досліджень, і в пріоритеті — твори, що осіли в приватних колекціях, з огляду на їх меншу доступність, а відтак і наукове опрацювання. А ще цікавить їх міжколекційне переміщення, і в цьому сенсі хочу продовжити розмову про зібрання одеського мистецтвознавця І.І. Козирода. Сподіваюся також, що цей, місцями розлогий, екскурс дозволить краще диференціювати і глибше зрозуміти мистецький посил Михайла Жука й нагадати деякі важливі віхи його біографії.

Додаткова інформація з’явилася під час роботи над зведеним каталогом творів М.І. Жука завдяки контактам з Національним художнім музеєм України (НХМУ), де нині зберігаються 60 творів митця, з яких 15 відбірних було придбано в І.І. Козирода орієнтовно наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років тодішнім директором столичної скарбниці М.М. Романишиним1.

Про історію збірки Івана Івановича йшлося у статті «Від альбому до колекції. Твори Михайла Жука у зібранні Івана Козирода» (див. «ЧН», 25—27.11.2021). Частина зібрання, як мовилося, не має цілісного характеру, ніби вихоплена з історичного контекс-ту і представляє різні спрямування, жанри, техніки й художню цінність, що пояснюється можливостями та особистими уподобаннями колекціонера. Власне, поняття «колекціонер», яке передбачає цілеспрямований пошук і придбання творів мистецтва, не зовсім точно виражає характер діяльності І.І. Козирода у цьому напрямку. Це, швидше, захоплення, яке виникло у процесі роботи над альбомом «Михайло Жук» (у співавторстві з С.С. Шевельовим), що побачив світ у 1987 році в київському видавництві «Мистецтво». Тривала робота вимагала постійних контактів з родиною М.І. Жука, найперше — синами Миколою та Юрієм (Георгієм) та місцевими поціновувачами його творчої спадщини, насамперед, першовідкривачем цього тоді вже напівзабутого майстра С.З. Лущиком, його послідовником та колегою Т.І. Максим’юком і публіцистом та політичним діячем В.В. Барладяну. Нагадаю, що на той час І.І. Козирод обіймав посаду заступника голови Товариства охорони пам’яток історії та культури (засноване 1966-го. — В.К.), а також періодично працював на чільних посадах у двох музеях Одеси та викладачем в Одеському художньому училищі (ОХУ).

Творчість Михайла Жука можна умовно поділити на кілька етапів: «академічний» (1896 — 1904), «перший чернігівський» (1905 — 1916), «київський» (1916 — 1919, весна), «другий чернігівський» (1919, травень — 1925, вересень) та «одеський» (1925 — 1964). Останній був перерваний вимушеною міграцією у Підмосков’я (1937, лютий — 1939, осінь). У мистецькому сенсі з цими періодами пов’язана й заангажованість на певних техніч-них матеріалах. У ранньому — італійський олівець, сангіна, пастель з додаванням вугілля і туші (паралельно практикувався олійний живопис). Невдовзі з’являються окремі зразки поєднання пастелі та акварелі, білила й гуаші, особливо у «київський період». У наступний, «другий чернігівський», період спо-стерігаємо звернення до тира-жованих технік — ксилографії, ліногравюри та літографії. І, зрештою, в ранній «одеський» — нова зміна засобів: заняття офортом, технікою «суха голка». Універсальність особи митця, на яку часто звертають увагу дослідники, проявилася і в його тривалій, з різною інтенсивністю, роботі в кераміці, що стало визначальним для останніх десятиліть творчості. Дуже цінним є і його внесок у постановку процесу навчання в цьому різновиді мистецтва.

Окремої уваги заслуговує стилістика творів. У період навчання у Краківській академії мистецтв, отримавши творчі імпульси від представників «Молодої Польщі», найперше — від поета і художника С. Виспянського, а згодом, спілкуючись з М. Вороним, М. Коцюбинським, митцями кола «МУЗАГЕТ», Жук виступає яскравим виразником символізму та сецесії. Література й мистецтво у нього орга-нічно поєднуються, на що звернула увагу харків’-янка Л.Д. Соколюк3.

Відомо, що в академічній майстерні Станіслава Виспянського вчитель нерідко вдавався до постановок, які допомагали йому вирішувати певні живописні задачі та накопичувати необхідний натурний матеріал. До цього періоду належить і відома пастель «Дівчина у кріселку» (1902), яку серед інших робіт обдарований студент представив на «Осін-ньому салоні» в Кракові у компанії наставників — С. Виспянського та Ю. Мегоффера, і, зазначу, не в останню чергу завдяки їх сприянню. У цьому творі помітне тяжіння до світлоносної і во-дночас насиченої палітри, схильність до узагальнених великих кольорових площин та декоративності, витоки яких — у французькому мистецтві школи Pont-Aven. Їх вплив очевидний на творчості Ю. Мегоффера та С. Виспянського, адже останній навіть товаришував з Полем Гогеном. У роки навчання в академії М. Жук мав можливість їздити до такого центру сецесії, як Відень, де придбав кілька флористичних мотивів, окремі зразки яких довго зберігалися у його власній колекції. У цьому контексті нагадаю відомий факт, що наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. у Краківській академії студіювало багато вихідців з України, зокрема О. Новаківський, Й. Курилас, І. Труш, пізніше — М. Бойчук, М. Бурачек, Р. Сельський, скульптор М. Гаврилко та ін.

Для живопису Михайла Жука першої половини 1900-х характерним є і звернення до імпресіонізму, що, на мою думку, освіжало його палітру, дозволяло краще збагнути самоцінність кольору й опоетизувати природу. У пленерних роботах також помітна схильність до декоративності. Вважаю, що згодом фактична відмова від пленерної практики і тривала робота в прикладній графіці призвели до втрати балансу між живописністю й декоративною умовністю, і як наслідок — до певної сухості, найперше — в портреті («прісність», за висловом С. Єфремова). Водночас слід визнати, що М. Жук виробив власний неповторний стиль, який відрізняється не тільки витонченою декоративністю, але й органічністю та лаконізмом. Із пленерних творів, які походять зі збірки І. Козирода і нині перебувають у НХМУ, привертає увагу написаний у лілових тонах невеличкий «Зимовий пейзаж» «чернігівського періоду» (1906), який, фактично, не репродукувався.

Етапним стилем, що виник на ґрунті сецесії та захоплення конструктивізмом і кубізмом, маємо появу ознак Ар-деко, який, однак, не міг розвиватися в умовах радянської дійсності. З відомих нам творів у колекції І. Козирода подібні стилістичні ознаки зустрічаються на прикладі оригінальних шрифтових розробок.

Знаковими творами символістського періоду творчості М. Жука є дві однойменні роботи «Лілея» (1908), виконані у поширеному в сецесії й улюбленому митцем форматі панно. Це не диптих, а лише різнонастроєві варіації однієї теми, навіяні літературою — оповита крилами неба квітка лілії на світанку і в місячну ніч як персоніфікація чоловічого й жіночого начал. Один із варіантів — умовно «світанковий» — раніше належав І.І. Козироду і більше фігурував на виставках та відтворювався в альбомах. Він цілісніший, у ньому більше простору і, я б сказав, пластичніше втілені основні ідея й мелодія пробудження життя, почуття ніжності й крихкості всього живого.

Серію флористичних панно з темою пробудження продовжили мотиви із зображенням гвоздики, виконані у 1908 та 1910 роках. Порівняно з «Лілеєю» тут відбулася зміна техніки — замість акварелі як основного матеріалу застосовано пастель і гуаш. Перший з варіантів із збірки Козирода перебуває у фонді НХМУ, другий — раніше зберігався у С.З. Лущика і відомий нам також з фотографій із київської виставки викладачів новозаснованої Української академії мистецтв у грудні 1917 року.

Продовжити тему хочу на прикладі ще одного флористичного, доволі мінорного, мотиву — «Хризантеми», до якого автор чи не вперше звернувся ще в 1902-у. Наступні з відомих творів датовані 1919 і 1928 роками, відповідно з НХМУ та приватної одеської збірки. Цікаво порівняти два останніх: перший, «настроєвий», що походить із колекції І. Козирода, виконаний у типовій для раннього періоду творчості Жука змішаній техніці; другий є результатом захоплення ним кольоровою ксилографією. Останній — вишуканіший і різноманітніший за структурою та фактурою, а відтак ефектніший. Існує кілька його варіантів, у т.ч. ілюмінований аквареллю (раніше — у збірці Т. Максим’юка).

Уважне вивчення цієї грані творчості Михайла Жука наводить на думку, що осягнення структури світу флори наклало відбиток і на зображення фігури людини, її певну зооморфність, використання лінії та штриха на шляху перетворення форми у візерунок. Таким чином досягалася органічність зі світом природи, яскравим прикладом чого є його знамените панно «Біле і чорне» (1914). Можливо, саме це бажання розчинитися у світі природи, дивитися на неї здивованими очима дитини вкупі з іншими факторами, зрештою і надихнуло художника звернутися до світу казки.

В умовах радянської дійсності з її ідеологічним пресингом Михайло Жук не зміг сповна реалізуватися як монументаліст, хоча Краківська академія дала йому першокласну підготовку. Краще склалося з портретним жанром, у якому серйозну з’яву Жука-портретиста пов’язують з написанням портрету письменника І. Нечуй-Левицького під час перебування в 1904 році у Львові. Й усе ж першою ластівкою став графічний портрет іншого письменника — Б. Лепкого, створений у Кракові в 1903-у, на що звертали увагу інші дослідники, зокрема О. Лагутенко та Л. Соколюк. Слід назвати й живописні погруддя батька художника (1902) та археолога М. Біляшівського (написане 1903 року в Києві). Із колекції І. Козирода в НХМУ походять два жіночих зображення — «Портрет невідомої в брунатно-бузковій сукні» (1912) та «Портрет друкарки» (1918), мальовані відповідно, в Чернігові та Києві. Вони приблизно ідентичні за розміром і технікою виконання — змішане використання акварелі та пастелі з додаванням вугілля і туші. Виразнішим, на моє переконання, є останній — завдяки передачі безпосередності моделі, динамічності та артистичності виконання (у ньому також відсутні білила).

Серед доробку в царині книжкової графіки варто згадати ескіз обкладинки до казки «Три глечики» (1926), ілюстрації до казки «Дрімайлики» (1923) і поки що не встановленої дитячої книжки, над якою М. Жук працював паралельно з «Дрімайликами». До неї збереглися дві ілюстрації — «Вночі гуляють мишки…» та «Гуляють таргани», що, можливо, й дало підстави помилково вважати їх ілюстраціями до згаданого твору.

«Індустріальна епоха» вимагала й жорсткості стилю, тож творчі пошуки художника дедалі більше спрямовувалися в бік конструктивізму. У цьому сенсі цікавим є порівняння обкладинок до авторських книжок Жука від найранніших, як-от казка «Ох» (1908) — стримано-барвистої, стилізованої з використанням лубка в дусі сецесії, до пізніших — «Металеві дні. Сонети» (1931), у якій переважають мінімалізм у кольорі та абстрагування форм. Пошуки нових виражальних засобів і звернення до геометризації спостерігаються у варіантах обкладинок до журналу «Степова Україна» (1929), особливо — експонату із НХМУ, який менш традиційний, ніж варіант із приватної одеської колекції (раніше — зб. С. Лущика).

Зазначу, що в цьому ж руслі помірного авангарду слід розглядати й серії портретних офортів українських митців XVIII—XX ст. — короткий сплеск таланту Жука напередодні його глибокого мовчання як художника. Залишилася віддушина — педагогіка і заняття керамікою. Із збірки І.І. Козирода в НХМУ є кілька ескізів для порцелянових тарілок, виконаних у 1938 — 1939 роках на заводі в Дульо-вому (Підмосков’я). Ще два характерних для цього періоду ескізи тарілок залишилися у зібранні попереднього власника. Як відомо, Михайло Іванович Жук у Підмосков’ї користувався авторитетом у колег, про що, зокрема, свідчить його перебування на посаді художнього керівника «Головфарфору».

Чим ширше коло поціновувачів, тим більше впевненості, що творчий внесок конкретного художника буде гідно пошанований нащадками. Зосередження значної частини творів митця в одних руках чи під одним дахом завжди має як плюси, так і мінуси, але головне — щоб з’являлися пасіонарії, які розуміють, вивчають і готові їх популяризувати. У нашому випадку наявність творів Михайла Жука в національній художній скарбниці — це логіка відкриття багатьох його шанувальників у різних містах України; і це, без перебільшення, визнання винятковості таланту маляра національного масштабу.

Володимир КУДЛАЧ.

1. Приблизно тоді ж низку творів дирекція ДМОМУ (нині — НХМУ) придбала в іншого одеського колекціонера — Т. Максим’юка.

2. В. Барладяну також працював над нарисом про Жука, рукопис якого нині зберігається у Т. Максим’юка. Звинувачення у плагіаті, висунуті свого часу авторами «Рецензії» на адресу

І. Козирода та С. Шевельова, які ніби-то запозичили текст у Барладяну, при звірянні з рукописом згодом спростовував Т. Максим’юк. (див.: Образ. М. №1-2, 2022. С. 98-101).

3. Соколик Л. Михайло Жук: мистець-літератор: монографія. Харків, 2018. 256 с., 355 іл.

4. Цей факт оспорює Т. Максим’юк, який запевняє, що згаданий твір раніше перебував саме в його колекції і був проданий у НХМУ (станом на 2023 р.

І. Козирод не спростовує і не підтверджує цього факту).

5. Кашуба-Вольвач О. Українська академія мистецтв: монографія. Кн. 1. Київ, 2014. С. 91, іл. 73.

6. М. Жук закінчив академію «на відмінно» на двох відді-лах —«портретному» і «фресковому», був нагороджений срібною медаллю.

7. Портрет Б. Лепкого перебуває у приватній збірці у Львові (раніше — зб. Я. Лемек), а М. Біляшівського — у фонді Одеського художнього музею.

8. Згідно з даними каталогу ОЛМ (1995, С. 53) у довіднику «Одеська область» за 1933 р. на с. 270 вказана адреса редакції журналу «Степова Україна»: вул. К. Маркса (Катерининська), 33.

9. Обидва демонструвалися на виставці «Книжкові обкладинки Михайла Жука» (ОЛМ, 1995).

НА СВІТЛИНІ: Тарас Максим’юк у гостях в Івана Козирода, 2021 (фото автора).