27 липня Музей сучасного мистецтва Одеси (МСМО) продовжить цикл лекцій про фундаторів одеської художньої школи. Йтиметься про Миколу Артемовича Павлюка (1901 — 1984)

Коли ми потрапляємо у хол МСМО (вул. Європейська, 32), нашу увагу привертають три великі портретні постери художників, що належать до двох поколінь однієї епохи, — Михайла Жука, Теофіла Фраєрмана і Миколи Павлюка. Три провідні особистості, чия художня практика й культурна діяльність залишили особливо яскравий слід в історії Одеси та всієї України. Після руйнації старої освіти в 1919 році саме вони стали фундаторами нової. В умовах нелюдської політичної системи всі троє залишалися гуманістами і несли світло знань новій генерації митців. Мені імпонує, як послідовно команда МСМО просуває, даруйте за прозу, цей бренд.

Вперше Миколу Артемовича Павлюка я побачив на «худ-графі» десь у 1978 році, куди він як куратор часом навідувався на запрошення професора П.А. Злочевського. Невисокий, кремезний, уже літній чоловік з’я-вився на сходах адміністративного корпусу. Він міг «стріляти» цигарки в когось з викладачів чи студентів, оскільки, піклуючись за його здоров’я, сім’я заборонила йому курити. Ми, тоді третьокурсники, вже знали, що це авторитетний художник і педагог, про якого наш учитель Валерій Гегамян говорив з повагою. Валерій Арутюнович найбільше цінував у колегах порядність, тактовність і професіоналізм. Павлюк як художник і педагог був методично грамотний, здебільшого дотримувався системи П. Чистякова. Наприклад, Микола Резніченко згадував, що Микола Артемович як консультант особливу увагу приділяв композиції, ілюструючи свої пояснення графічними схемами на клаптиках паперу.

Забігаючи наперед, зазначу, що Микола Артемович став засновником династії художньої родини Павлюків: син Георгій (1925 — 1987) — професор, заслужений художник України; онука Галина, донька Георгія — живописець, вихованка Київського художнього інституту. Їх вирізняє висока живописна культура. Недаремно Георгій говорив своїм учням (зі слів Лариси Дем’янишиної), що не всі студенти стануть художниками, і поді-ляв митців на колористів і графіків (І. Рєпіна не вважав колористом). Такі твердження базувалися на ерудиції і глибокій живописній культурі цієї родини. Усі, хто знав Миколу Артемовича, з пієтетом ставилися до його особи, підкреслюючи його делікатність, щирий інтерес і повагу до молоді (Сергій Савченко, Микола Резніченко).

Наступний факт, який свідчив про високий авторитет Павлюка-старшого в мистецькому середовищі, пов’язаний з моїм перебуванням у Київському художньому інституті вільним слухачем. Це було на початку 1980-х, у часи андроповщини, коли ректором КХІ був О.М. Лопухов. На мої настійні прохання влаштувати мене до інституту лаборантом мій суворий візаві висловився так: «Для чого вам Київ, коли у вас, в Одесі, є Микола Павлюк?». На той момент я ще не знав, що М.А. Павлюк свого часу також викладав у КХІ.

Біографічний «казус»

Що з біографії Миколи Павлюка нам відомо?

Народився він 19 грудня 1901 року в повітовому містечку Гайсині Камянець-Подільської губернії у сім’ї колишнього селянина Артема Платоновича, який працював касиром на залізниці. Після отримання доступу до сімейного архіву з люб’язної згоди онучки, Галини Георгіївни Павлюк, удалося відкрити справжнє прізвище її діда. Згідно з даними свідоцтва про закінчення однокласної дворічної церковно-приходської школи в с. Курячі Лози (Балтського повітового відділення Поді-льського єпархіального училища, 1912), справжнє його прізвище — Червоний.

Закінчив хлопчина шкільний курс з похвальним листом. Серед предметів обов’язковими були: Закон Божий, церковний спів, письмо, арифметика і читання. Малювання не було обов’язковим предметом, але не виключено, що учні мали змогу набувати художніх навичок, зважаючи на наявність в інтер’єрах великої кількості ікон та великої кількості сільських богомазів. Наприклад, перші естетичні враження М. Бойчук і М. Жук отримали саме на основі церковного живопису. Батьки Миколи, судячи з усього, були віруючими.

Свідоцтво містить ще деякі дані, які не збігаються із загальновідомими: датою народження вказано 1902 рік. Може, це помилка, але не виключено, що разом зі зміною прізвища його носій вважав за потрібне змінити і рік народження.

Прізвище Червоний було поширене на Поділлі ще з XVI століття, у часи козаччини. Як і наближене — Красний — це прізвище типово українське й асоціювалося з кольором доблесті. Давали його також особам, які носили червоний одяг із кармазину (оксамиту), чи людям із запальною вдачею або червоним обличчям. З часом воно поширилось і серед інших етносів, найперше — в єврейській етнічній групі. Серед євреїв дуже багато носіїв цього прізвища в Гайсинському і Гайворонському районах на Вінниччині та Кірово-градщині. Особливо масові переселення євреїв на Поділля відбулися після набуття Гайсином Маґдебурзького права (1744) та другого поділу Речі Посполитої (1793) у зв’язку з чинною в Російської імперії «межею осідлості».

Чим була продиктована зміна особистих даних — не відомо. Можна робити різні припущення, але однозначно: в умовах громадянської війни це було пов’язано з безпекою.

Професія — «залізничник»

Сім’я залізничника неодноразово змінювала місце проживання. З містечка Гайсин перебрались у Балтський повіт: спершу — у с. Петрашівка, а згодом — у м. Соболівка, що безпосередньо на залізниці. Далі були Балта і Бірзула (Подільськ).

У неповних шістнадцять Микола Павлюк-Червоний розпочав працювати на приватних заводах Балти — миловарному і пивоварному. Коли підріс, то влаштувався службовцем на Одеській залізниці в Бірзулі, на станції Слобідка. Потім — на ст. Бірзула слюсарем, кочегаром на паровозі, помічником машиніста. Тоді ж почав малювати агітаційні плакати.

Можемо тільки припускати, чому юнак-залізничник, який пройшов сувору трудову школу, обрав мистецьку стезю. У часи його юності в середовищі, де він зростав, спершу домінував полі-тичний вплив лівих есерів, згодом — більшовиків, які проводили на залізниці інтенсивну агітацію. У 1919 році Микола відвідував вечірню школу для молоді, вступив до лав Російського комуністичного союзу молоді (із 1926-го — ВЛКСМ). У 1922-у був призваний до Червоної армії, служив помічником машиніста в 6-у залізничному полку на ст. Слобідка та ст. Єлизаветград у званні сержанта. В анкеті особової справи вказав, що в бойових діях участі не брав.

Чи був Микола Павлюк комісаром бронепоїзда? Про це писали деякі видання, і в нашій уяві враз постає романтичний образ опаленого війною суворого і безжального комісара-агітатора у чорній шкіряній куртці, як на відомій картині В’ячеслава Токарева. Але навіть скупі факти, які у нас є, змушують ставити під сумнів це твердження. Його служба протікала переважно в тиловому сегменті для налагодження логістики. Так, він був помічником машиніста, але бронепоїзд — це бойова і досить потужна одиниця в тих умовах (згадаймо, що будинок М. Грушевського в Києві більшовики розбомбили саме пострілами з бронепоїзда). В анкетах обох особових справ скромно зазначено: «в бойових діях участі не брав».

Одеса. Політехнікум мистецтв

У 1923 році як молодого спеці-аліста Миколу Павлюка відрядили до Одеси, де був залучений до робіт з централізації та блокування залізниці порту. Після завершення робіт, завдяки клопотанню профспілки, 6 листопада отримав скерування на підготовчі курси Одеського технікуму мистецтв, у який вступив наступного, 1924 року, коли його вже було реорганізовано в політехнікум. Цим пояснюється різнобій в даті вступу — 1923 чи 1924 роки. Від цього часу ми знаємо Миколу Червоного під прізвищем Павлюк (хоча, не виключено, зміна прізвища могла статися раніше).

Навчався на живописному факультеті у професора Данила Крайнєва (1872 — 1949) і послідовника Михайла Бойчука, монументаліста та графіка Григорія Комара (1882 — 1948), відомого нам за прекрасним портретом його колеги, професора Михайла Жука (нині — у МСМО). Версія, поширена в багатьох довідниках, ніби Павлюк був учнем Павла Волокидіна, не підтверджується, хоча в портретній творчості можна говорити про певний вплив Волокидіна. Швидше, цей домисел виник через пізніше асистентство Миколи Павлюка у Павла Волокидіна на перших порах його викладання в Одеському художньому інституті (1932 — 1934). Забігаючи наперед відзначу, що Микола Артемович також був асистентом у Данила Крайнєва, Григорія Комара,

Теофіла Фраєрмана і Леоніда Мучника. Після реорганізації інституту в училище викладав на старших курсах.

У роки відбудови, після голоду 1921—1923 років, більшість молодих людей суміщали заняття мистецтвом з підробітками. У студентські роки Микола Павлюк дуже активно проявляв себе у громадському житті як у політехнікумі, так і в молодіжному русі міста, найперше — на профспілковій ниві як член «Робмис» (Спілка робітників мистецтва), на посаді секретаря профкому, секретаря виконкому профспілкового бюро та контрольно-учбової комісії. Впродовж перших кількох років студій поєднував заняття в політехнікумі з роботою на виробництві слюсарем-електромеханіком, вантажником в «Одеса-порт» та на залізниці. До 1926-го підробляв також як маляр.

16 червня 1925 року одружився з 21-літньою Марією Чугункі-ною. У листопаді у них народився син Георгій, майбутній художник.

У колі «бойчукістів»: «Одеська майстерня»

Завдяки своєму наставнику Григорієві Комару в 1925 році Микола Павлюк узяв участь у створенні фресок для будинку Одеської східної палати. Як зазначала мистецтвознавець Т. Басанець, «у цих розписах молоді автори намагалися наблизитися до співучої ритміки малюнка, барвистих кольорів українського народного мистецтва. Вдалим було і поєднання національних мотивів з вишуканою мовою східної мініатюри» (Басанець Т. Послідовники Бойчука М.Л.: «Одеська майстерня». Черный квадрат над Черным морем: матеріали до історії авангардного мистецтва Одеси XX ст.: [збірник]. Одеса, 2007). На жаль, у 1934-у були знищені самі фрески, а потім — і будівля. Згодом було замовлення на розписи клубів сіл Катаржине (Знам’янка) і Краснослав під керівництвом професора полі-технікуму Максима Гронця (1884 — 1963).

Ближче знайомство з Михайлом Львовичем Бойчуком (1882 — 1936) на певний період визначило стиль Миколи Павлюка у монументальному мистецтві. Вже 1927 року він, не без впливу Г. Комара, став членом АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України), що представляла ліве, авангардне крило в художньому мистецтві, лідером якого був «неовізантист» М. Бойчук. Провідною ідеєю члени асоціації вважали утвердження пролетарського мистецтва в сучасних національних формах, обстоювали першість монументального мистецтва перед станковим, впровадження мистецтва в побут, а відтак рівність ужиткового й образотворчого мистецтв, хоча сам М. Бойчук вважав монументальне мистецтво, як і музику, найбільш інтернаціональним. Їм протистояло інше угруповання — АХЧУ (Асоціація художників Червоної України), у якій тон задавали Ф. Кричевський, І. Їжакевич, Ф. Красицький та інші апологети більш традиційного реалізму й естетства.

Ось як описує Павлюк свою зустріч з метром (цитую у перекладі з російської): «Бойчук у 1927 році прийшов в Одеську організацію АРМУ і попросив мене і [Григорія] Довженка працювати на Хаджибеї. Говорили ми українською. Фігура Бойчука викликала довіру й учнівський острах. Його категоричність у рішеннях композицій і несподівані пропозиції відійти від напрацьованих ескізів були для нас крайністю. Згодом, під час роботи на стінах, ми зрозуміли, що стіна вимагає самостійності. Мені дуже хотілося спробувати тематичні сюжети. Але мій рівень був недостатній для такої роботи. Випробовуючи мене на вміння, Бойчук виявив у мене талант на орнамент. Перш ніж взятися за роботу, я навчався рисувати орнаменти з книжкових зображень і зі слів самого Бойчука. Багато було мук. Але, зрештою, коли ми з Довженком і Бізюковим почали пробувати рисувати орнаменти на стінах і порталах, робота нас захопила» (із уже згаданого збірника Т. Басанець).

Тож ми не перебільшуємо ролі Миколи Павлюка як художника в розписах Селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеї, замовником яких виступили «Наркомздрав» і курортне управління України. Це була для нього, тоді ще студента, чудова школа і щаслива пора творчості, досвід якої він сповна застосує в подальших замовленнях.

М. Павлюк так описував метод роботи:

«Картони до фресок робили кожен свій. Компонували, потім затверджували. Прибивали на стіну... Робили фреску буоне (по сирій штукатурці. — В.К.), потім інколи торкалися темперою. Бойчук вимагав суворо дотримуватися технології, казав: «перевірте на натурі […]». М[ихайло] Л[ьвович] часто кудись їздив, пам’ятаю, говорив мені: «Я замальовую, як воно, ці береги, глина стікає, рипи поробила»

Був у М[ихайла] Л[ьвовича] старий портфель. Там завжди книги, репродукції, листівки. Мені він часто показував орнаменти, роботи старих майстрів. Буває, працюю і чую: «Миколо, та це ж нікуди не годиться. Ось подивись... Що ти там накрутив?». Бойчук віддавав перевагу холодному і дуже стриманому кольору. Орнаменти я малював в коричнево-зелених тонах. Усю роботу виконав від початку до кінця за півтора року. Орнаментом були прикрашені всі композиції центрального залу і фоє. Над входом до залу була ціла орнаментальна композиція.

Був у мене архів. Ескізи, начерки. Все пропало. Після війни я ходив у санаторій, бачив фрески. Згадувалось, як працювали, як співали веснянку [«А вже весна, а вже красна...»]: — Із стріхи вода капле, А молодому козаченьку мандрівочка пахне.

Фрески селянам подобалися. Вони говорили: «Ну просто, як в церкві» (Там само).

У той час молодь захопилася стилем Дієго Рівери, з яким познайомилися через завезені М. Бойчуком французькі та італійські журнали після його горезвісної подорожі Європою у 1926 — 1927 роках.

Як слушно зазначала мистецтвознавець Тетяна Басанець у статті «Послідовники М.Л. Бойчука: «Одеська майстерня», мрія Павлюка виконати монументальну композицію здійснилася у 1929 — 1930-ті роки створенням серії фресок у Будинку преси ім. М. Коцюбинського, де центральну частину — «Україна під ярмом царату» — він виконав самостійно, а ще чотири — «Читання газети», «Тракторна оранка», «Відпочинок» та «Технічне навчання» — за ескізами Миколи Павлюка допомагали писати молодші студенти політехнікуму О. Шимко та О. Серякова. Керівниками були професори політехнікуму М. Гронець та І. Гурвич. Згадані розписи «в дусі Рівери» стали дипломною роботою випускника вишу. Певне наслідування мексиканського монументаліста, можливо, перебільшене, вже за два роки стало причиною їх часткового знищення. Вони були замальовані олійними та вапняними фарбами. Як повідомляла Т. Басанець, у 1987 році нашарування фарби зняли. Деякі фрески, як-от «Читання газети», виявилися у задовільному стані. Згодом їх знову покрили вже синтетичним набілом, що може спричинити псування.

Торік автор цих рядків оглядав зал, де були розписи (нині у цій будівлі — Театр юного глядача). Судячи з усього, збереглися дві композиції по обидва боки від вхідних дверей. Поверх набілу вони задрапіровані. Це остання із відомих нам монументальних робіт Миколи Артемовича, який здобув унікальний досвід роботи над фрескою. Зазначимо, що українські майстри в ті часи були лідерами в цій царині, адже в росії викладачі та студенти ВХУТЕІНу зверталися до цієї техніки лише в навчальних цілях (Детальніше про це: Соколюк Л.М. Бойчук та його школа. Харків, 2014. С. 120). Зразком живописної манери письма на момент закінчення Павлюком інституту може слугувати картина 1930 року з колекції В. Мороховського під умовною назвою «Металурги», смілива своїм реалізмом та експресією, ніби репліка на твори Адольфа Менцеля.

У біографії митця після закінчення політехнікуму є сторінка, пов’язана з його викладанням в Київському художньому інституті. Спершу він перебував у відрядженні на посаді директора Художнього «робфаку» і викладача рисунку та малярства в Макіївці, що на Донеччині (1930 — 1931), а згодом — декана і викладача спеціальних дисциплін уже в КХІ. Це був період загострення політичної та ідеологічної боротьби, коли ліквідовувалися мистецькі організації. Особливо загрозливого характеру вона набула після постанови ЦК ВКПб від 23 квітня 1932-го «Про перебудову літературно-художніх організацій». Можливо, саме ця турбулентність та обмеження творчої свободи змусили М. Павлюка залишити Київ.

Після розправи над «бойчукістами» у 1936 — 1937 роках він переключив свою увагу переважно на станковий живопис. Для нас важливо, що Микола Артемович не вибачив комуністичній системі це відверте вбивство світлих особистостей і залишився Людиною з великої літери.

(Далі буде).